O
Tropicalismo na música gaúcha
Rogério Ratner O Tropicalismo foi um movimento
musical importantíssimo ocorrido no final dos anos 60, que
concentrou músicos de diversos locais do Brasil, mas muito
especialmente baianos e paulistas, e revolucionou a Música Popular
Brasileira. Os gaúchos também tiveram a sua cena tropicalista, com
algumas características próprias, como veremos a seguir. O trabalho
destes músicos (compositores, cantores e instrumentistas) gaúchos
sempre teve, desde os anos 60 - e mantém até hoje - uma importante
influência na música feita no Rio Grande do Sul a partir de
então, embora esta influência algumas vezes não seja
percebida imediata e explicitamente, mesmo em face da
“normalização” operada em relação a alguns elementos
estéticos então invocados, tornando-os ínsitos ao próprio idioma
procedimental da moderna música urbana gaúcha e do rock feito
aqui. Cumpre dizer, inicialmente, e
falando-se em termos mais gerais sobre o movimento como um todo em
nível nacional, que seu impacto e importância não foi apenas de
ordem estritamente musical, mas talvez, na mesma medida, de
cunho ideológico e comportamental, como tentaremos
demonstrar. Diversamente do que ocorreu em
relação aos vários estilos existentes na música brasileira feita
até então, o Tropicalismo não se constituiu em um ritmo específico,
valendo-se do hibridismo e da fusão como seu ideal estético. Com
efeito, o lundu, o samba do início do século 20, as marchinhas de
carnaval, o choro, o samba-canção, o sambolero (elementos presentes
na estética da chamada “Época de Ouro” ou “Velha
Guarda”, cujo paradigma foi fixado pelos artistas ligados à
Rádio Nacional), a bossa nova, os ritmos chamados regionais -
que podemos exemplificar com o baião, o xote, a milonga, o frevo, a
música caipira, a toada mineira, etc. -, embora sejam naturalmente
fruto de várias fusões de elementos e ritmos diversos, inclusive
“estrangeiros” (tal como tudo que é feito em música
popular no mundo, se nos detivermos mais acuradamente nas origens
de cada novo “tipo” estilístico), parece claro que os
podemos definir como estilos musicais com significativas
especificidades, tanto que isto já está inserido e consolidado em
nossa linguagem (o que, sob o prisma de uma interpretação
psicanalítica “lacaniana”, provavelmente seria encarado
como muito simbólico). De fato, quando invocamos tais estilos
musicais, associamos automaticamente em nossa mente várias músicas
que exemplificam cada um, ainda que, repise-se, a pesquisa
musicológica venha hodiernamente apontando para a inconsistência da
noção de “pureza” de ritmos - assim como a ciência
moderna vem indicando a fragilidade das noções cientificistas ou
pseudo-científicas de “raça pura ou superior”,
utilizadas como escopo para a prática dos maiores crimes já
noticiados em todos os tempos. Realmente, tudo que foi criado na
história humana é fruto da fusão de elementos novos com outros já
existentes - mesmo que determinados traços presentes em determinada
cultura tenham suas origens desconhecidas por quem posteriormente
faz uso deles -, o que também, de outro lado, não impede que, aos
poucos, a mistura de elementos redunde na consolidação de uma forma
específica, objetivamente reconhecível enquanto tal. Em
relação ao Tropicalismo, contudo, a situação é diferente da
verificada quanto aos ritmos e estilos que mencionamos, uma vez que
os mentores do movimento não desprezavam as manifestações
ancestrais que referimos, e tampouco o rock, tanto em sua feição
psicodélica, quanto em seu viés jovemguardista, embora
fizessem uma leitura muito particular de tais elementos. Realmente,
o Tropicalismo não pode ser traduzido como um ritmo específico,
como ocorre em relação aos tipos que enunciamos, não apresentando
uma “batida diferente”, tal como pode-se identificar
claramente na bossa nova, por exemplo. Na verdade, ao invés de um
ritmo específico, a única definição “musical” que
caberia ao Tropicalismo seria a de um caldeirão sonoro, de uma
fusão incandescente, onde diversos elementos circundantes são
reputados válidos. São refutados, contudo, pelos
tropicalistas, aqueles envoltos no sectarismo e na
caretice (sendo de destacar que, evidentemente, o significado
efetivo destes termos variaria bastante, conforme as preferências
pessoais de cada integrante da cena - e também de acordo com a
necessidade de seus criadores no sentido de fustigar o “bom
gosto” do público universitário
“pequeno-burguês”, a quem, nos parece, era mais
incisivamente dirigida a mensagem tropicalista, ou ao público
“burguês, antípoda deste -, e dependendo, ainda, do momento
histórico e do contexto factual). A postura aberta adotada pelos
integrantes do grupo, e ao mesmo tempo incisiva e provocadora, não
causou poucos escândalos, pois os tropicalistas adotaram condutas
que implicavam em várias “afrontas” – ao menos
eram reconhecidas como tal pelos opositores desta estética -
à cena musical vigente no final da década de 60 no Brasil:
misturavam música erudita de vanguarda com música
popular; mesclavam a bossa nova, a marcha-rancho, o samba, o baião,
e o que mais fosse, a elementos da jovem guarda e do rock
psicodélico; traziam muitas vezes “respeitabilidade” a
uma música que, para o público universitário e
“engajado” (e mesmo para a sua antítese, o público
burguês de classe “A” e “B”) era mero lixo
ou “música de empregada”; resgataram (claro que sob uma
ótica muito particular) elementos da tradição musical brasileira,
especialmente aquela ligada aos artistas da Época do Rádio (dos
anos 30 aos estertores dos 50), que em significativa medida haviam
sido considerados “ultrapassados” e cafonas por alguns
artistas ligados à Bossa Nova (embora seja bem verdade que
vários artistas bossanovistas - inclusive um dos principais,
João Gilberto - não tenham adotado uma posição sectária em relação
a tal herança: prova disso é que hoje quem melhor resgata tal
repertório para o novo público é o próprio João, logicamente que
sob seu próprio prisma e de acordo com sua própria estética;
e não é demais ressaltar que o grande ídolo de João Gilberto é
Orlando Silva, a “voz de ouro” dos tempos da Rádio
Nacional).Em
termos mais estritamente musicais, é certo que o Tropicalismo
trouxe informações novas para o universo da música popular
brasileira dos anos 60, por obra principalmente de arranjadores e
maestros tais como Rogério Duprat, Júlio Medaglia, Damiano Cozella,
entre outros, ligados à música erudita de vanguarda (ou seja, à
música que vem desde a Escola Vienense de Schoenberg e Alban Berg
– com a qual os baianos travaram contato inclusive mediante o
magistério do maestro alemão Koellreutter, que morava na Bahia nos
anos 60 e ministrava aulas na universidade livre de Salvador, bem
como de Walter Smetak -, passando pela música aleatória de John
Cage e chegando à música eletrônica de Stockhausen, dentre outros
elementos). Contudo, se lançarmos um olhar de maior fôlego
sobre a história da MPB, poderemos vislumbrar que a inclusão
de elementos eruditos já estava de uma certa forma
incorporada ao seu universo. De fato, a MPB, desde que
começou a ser gravada em discos de 78 r.p.m., ainda nas primeiras
décadas do século vinte, sofreu uma grande influência de elementos
pinçados no âmbito da música erudita. Com efeito, muitos sambas,
especialmente os sambas-canção, e também os boleros, os tangos,
etc., ao serem registrados em acetato ou vinil comumente eram
revestidos com arranjos que incluíam orquestras ou orquestrações
para violino ou outros instrumentos normalmente mais associados à
música erudita. Embora este elemento erudito presente nos arranjos
não chegasse a ofuscar o elemento “nativo” (violões,
bandolins, cavaquinho, etc., e o próprio cantor), é inegável que
desempenhava um importante papel no conjunto dos elementos
reunidos. Aliás, este elemento erudito, na concepção das
gravadoras, vinha justamente trazer “civilidade” e
“respeitabilidade” ao elemento “nativo”,
“polidez” ao “bruto”. Em que pese o
conceito que havia por de trás deste “banho
civilizatório” a que era submetido o elemento popular, é
inegável que inúmeros arranjos feitos à época eram de grande
qualidade e realmente representavam um acréscimo ao conjunto da
obra. Isto deveu-se ao talento de grandes maestros e músicos
incumbidos da elaboração de arranjos orquestrais, tais como o
gaúcho Radamés Gnatalli e o próprio Tom Jobim. Pixinguinha, um dos
decanos do choro e da MPB, a seu turno, também foi maestro e
arranjador. Em relação à Bossa Nova, embora boa parte dos
arranjos das canções tenha dispensado a presença do elemento
orquestral, não se pode esquecer que Tom Jobim era de formação
mezzo popular, mezzo erudita, e foi muito
influenciado pelos impressionistas (Debussy, Stravinsky, Ravel,
entre outros compositores). O certo é que as primeiras gravações da
Bossa Nova contaram com arranjos de orquestra, inclusive aquelas
que inauguraram o movimento, que ganharam arranjos do próprio Tom
Jobim. Neste sentido, realmente, a incorporação de elementos
da música erudita de vanguarda no universo da MPB pelo grupo
tropicalista - embora todo o seu caráter “selvagem”,
cômico e anárquico, daí sua originalidade e novidade -, não pode
ser considerada como o momento de nascimento do intercâmbio entre a
“alta cultura”, representada pela música clássica, com
a “baixa cultura”, representado pelo elemento popular.
De fato, a fusão entre o erudito e o popular, enquanto postura e
prática estética na história da música popular brasileira já
estava consolidada, até mesmo se considerarmos o período anterior à
Bossa Nova.De
outro lado, em muitos arranjos tropicalistas chama a atenção o
destaque para a guitarra psicodélica, cujo maior exemplo é a
pilotada pelo indomável Lanny Gordin, mas também pelo não menos
talentoso Sérgio Dias, dos Mutantes. E, também merecem ser
destacados, neste âmbito, os gaúchos Luis Vagner (da banda Os
Brasas), Mimi Lessa (da banda Liverpool, e depois do Bixo da
Seda), Cláudio Vera Cruz (das bandas o Succo, Saudade Instantânea,
e depois, do Bixo da Seda), seus contemporâneos, entre outros. A
guitarra psicodélica, tão importante na configuração dos arranjos
tropicalistas, também já vinha pontificando no cenário
musical brasileiro da época, pois na cena da Jovem Guarda vários
artistas e bandas contemporâneas da Tropicália, e
outros ligados mais intimamente ao rock psicodélico (a partir do
Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dos Beatles, mas também
sob a influência de inúmeras outras bandas que trilharam este
caminho, tais como Beach Boys, Jefferson Airplane, Zombies,
Traffic, etc.) se valeram de tal expediente. Mesmo se considerarmos
isoladamente o período próprio da Jovem Guarda, encontraremos
vários exemplos de fusão do psicodelismo com a MPB, tal como vemos
em algumas canções dos Incríveis, de Eduardo Araújo, de
Ronnie Von e dos Brasas, dentre outros, embora tal aspecto
tenha sido mais episódico do que preponderante no trabalho destes
artistas, ao menos no período anterior ao advento do Tropicalismo.
Aliás, não é ocioso lembrar, neste passo, que boa parte dos
artistas da Tropicália, especialmente os instrumentistas que
participaram das gravações e apresentações, mas também os próprios
Mutantes, tinham origem na jovem guarda e no rock
psicodélico.Outrossim, a fusão entre “o
regional e o universal” representa o princípio básico e
o mote maior do Tropicalismo. A intenção era a de que a música
pudesse retratar, em sua estrutura, letra e arranjo, a realidade da
sociedade brasileira, ao mesmo tempo moderna e atrasada. Em
verdade, a música brasileira feita antes da Tropicália em certa
medida também soube bem harmonizar a tensão entre o “nacional
e o estrangeiro”. De fato, a Bossa Nova, por exemplo, em
sua primeira fase, que alguns apontam como
“intimista” (feita por Tom Jobim, João Gilberto, Nara
Leão, Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli, Carlos Lyra, entre
outros), resultou, em linhas gerais, da fusão do samba
ao cool jazz. Posteriormente, mais para o final dos anos 60, no que
se poderia apontar como fase “extrovertida”, a bossa
nova misturou o samba com o bebop, no chamado
“sambajazz” ou “bossajazz”. E também gerou
um outro derivativo, em que se constituiu a música de protesto ou
engajada (produzida por gente como Edu Lobo, Chico Buarque, a
mesma Nara Leão – artista-camaleoa e inteligentíssima, que
também se juntou aos tropicalistas, mais tarde -, Geraldo Vandré,
Sérgio Ricardo, o próprio Carlos Lyra e Vinícius de Moraes, esse
enquanto letrista), na qual foram evocadas a temática rural, os
ritmos nordestinos, o samba de morro, a moda de viola, a canção
“praieira”, etc., fundindo a sonoridade gestada na
primeira fase da Bossa Nova com elementos “regionais”.
De fato, a própria música engajada, cujo caráter “nacional e
popular”, e, sobretudo, “autêntico”, era
inquestionável para o público universitário que a defendia com
unhas e dentes, também decorreu de um hibridismo mal-disfarçado,
pois reunia elementos diversos, inclusive
“estrangeiros”, ínsitos à Bossa Nova, que lhe deu
lastro. Outro craque em “internacionalização” da música
brasileira é o grande Marcos Valle, que, inicialmente vinculado à
Bossa Nova (inclusive, após a fase inicial, à bossa
engajada), soube como ninguém mesclá-la ao soul, ao funk, à
psicodelia, etc., especialmente nos anos 70. Esta música de
protesto surgida a partir de compositores e cantores ligados à
Bossa Nova, para todos os efeitos, veio a ser apontada como a
grande antítese da estética tropicalista. Assim, nos parece que,
quando o Tropicalismo fundiu o samba e outros ritmos brasileiros ao
rock, ou a elementos vindos do universo deste, em termos de ideário
estético e prática musical, não chegou a romper com o que já
ocorrera na MPB. Não seria absurdo dizer que a Tropicália
substituiu o jazz, enquanto elemento principal de fusão apropriado
pela Bossa Nova, por um ritmo mais recente surgido no horizonte da
música pop internacional, elegendo o rock como o elemento
“estrangeiro” da fusão a ser ressaltado. Aliás, como já
aludimos no início, a “pureza” da música brasileira não
passa de um mito, muito mal construído, aliás. Mesmo
“decanos” como Pixinguinha tinham influências variadas,
inclusive da música erudita e do jazz. De fato, o processo de
formatação da música brasileira é muito semelhante ao caminho da
música popular americana: ou seja, a grosso modo, a passagem do
spiritual ao blues, que, misturado ao ragtime e a elementos
europeus, e, ainda, com o boogie-woogie, foi dar no jazz e
também resultou no rhythm & blues, que mesclado ao country e ao
folk foi dar no rock, que também incorporava o gospel, o que foi
dar no soul e depois no funk e ad infinitum -.
A música popular brasileira, na mesma trilha, nada mais é do
que a fusão de elementos europeus, negros, mestiços e americanos
(do Norte e do Prata).É evidente que não ignoramos o
fato de que a fusão que o Tropicalismo levou a efeito entre
os vários elementos destacados anteriormente (ritmos regionais +
rock + música erudita de vanguarda - nem sempre todos ao mesmo
tempo, bem entendido -, entre outros) tenha resultado em algo
particular. O que nos parece é que, em termos estruturais, a canção
tropicalista é de estrutura volátil. Se pudéssemos fazer um
paralelo, digamos assim, culinário (e o fazemos com o único
objetivo de tentar traduzir nossa visão em termos imagéticos, não à
guisa de piada), a Tropicália estaria, em termos da consistência
“física” de suas canções, mais para o mingau do que
para bolo - considerando-se o bolo, naturalmente, a bossa nova, o
samba, o rock, e outros ritmos mais ou menos
“consolidados” a que aludimos no início. De fato,
quando ouvimos um disco tropicalista (vamos considerar, por
hipótese e apenas para efeitos da exposição, que ainda nunca
o tenhamos escutado), a “aventura” é semelhante a de
alguém que se perde numa selva fechada, ficando “às
cegas”, pois nunca poderemos “adivinhar” com
precisão o que virá na próxima faixa. Realmente, pode ser que
seja um rock, um frevo, um samba, uma bossa, um tango, etc., mas
naturalmente sempre com algum elemento de
“estranhamento” no arranjo ou na letra. Efetivamente,
toda a idéia que tentamos formar em torno de um conceito do que
seria a tal “essência” da canção tropicalista –
vale dizer, algum elemento próprio e geral que pudesse
ser encontrado imutavelmente em todas as canções -, se desfaz
rapidamente, ao ouvirmos qualquer um dos discos lançados pelos
artistas de tal movimento. Com efeito, quando parece que afinal
estamos conseguindo “captar” e traduzir em termos de
algum conceito o que seria o âmago da “canção
tropicalista”, nossa construção teórica não raro se desfará
na próxima faixa, pois teremos que acrescentar que a Tropicália é
“isto, e mais aquilo, e mais aquilo, e mais aquilo”,
mas ao mesmo tempo também teremos que reconhecer que não é
exatamente “aquilo e mais aquilo e mais aquilo”. Neste
sentido é que falamos em volatilidade da canção tropicalista, o que
abre a possibilidade de que músicas de ritmos
completamente diferentes venham a se abrigar em sua legenda,
justamente pelo enorme elastecimento que se verifica em sua
definição. Mas, sem embargo, também não seria improvável que
chegássemos à conclusão de que músicas de outro universo estético
apresentam diferenças marcantes em relação às do Tropicalismo,
quando tentamos fazer o movimento inverso de comparação. Realmente,
não é apenas em face da diversidade de ritmos e elementos que eram
usados que se dava essa “inconsistência” (também
poderíamos falar em “inconstância”), uma
vez que o experimental, o fugidio, o aleatório, o espontâneo e o
cerebral eram inerentes à composição tropicalista, tornando-a de
fato uma mistura particular, embora cambiante. Em face disto,
reputamos que não é à toa que Caetano Veloso, em sua
autobiografia “Verdade Tropical”, conceitua a canção
tropicalista como “canção-colagem”, ou seja, há na
composição uma sobreposição de diversos elementos, mas não a sua
efetiva fusão em um novo produto “autônomo” e bem
individuado. Ocorre, em realidade, mais a justaposição de várias
informações e elementos do que propriamente a fundição numa unidade
harmoniosa enquanto tal. Melhor dito, parece não ter havido a
intenção por parte dos compositores e arranjadores Tropicalistas em
consolidar o resultado da fusão; ao contrário, a idéia parece ser
mesmo a de deixar os elementos em suspenso, justapostos, até porque
o caráter de estranhamento trazido pela reunião de elementos
absolutamente inesperados pelo ouvinte é um dos efeitos desejados.
De fato, o elemento erudito, no mais das vezes, é incorporado nos
arranjos como elemento de estranhamento, ou mesmo com fins
humorísticos, o mesmo valendo para a guitarra psicodélica.
Realmente, como nos esclarece Caetano: “Em vez de
trabalharmos em conjunto no sentido de encontrar um som homogêneo
que definisse o novo estilo, preferimos utilizar uma ou outra
sonoridade reconhecível da música comercial, fazendo do arranjo um
elemento independente que clarificasse a canção mas também se
chocasse com ela. De certa forma, o que queríamos fazer equivalia a
“samplear” retalhos musicais, e tomávamos os arranjos
como ready-mades “. Em verdade, nos parece que, a fim de
melhor compreendermos a questão referente à estrutura da canção
tropicalista, deveremos lançar mão de vários elementos teóricos
“importados” de outras artes, tais como a poesia
de vanguarda e as artes plásticas (Concretismo, no primeiro caso, e
Construtivismo, Abstracionismo e Tropicalismo no segundo). Tais
elementos advindos de outras searas artísticas parecem ter sido
decisivos nesta conceitualização que Caetano faz, pois a estrutura
da canção tropicalista está mais aparentada à do ideograma chinês
(cultuado pelos concretistas, dentre outras práticas poéticas por
eles valorizadas), e à das instalações (especialmente de Hélio
Oiticica) e pinturas abstratas, do que propriamente a uma
forma consolidada no âmbito musical, pelo menos se
considerarmos o paradigma então vigente. Ou seja, a idéia que
subjaz à construção tropicalista é a de reunir elementos difusos, a
partir de um outro prisma que não-necessariamente o do tempo-espaço
no sentido cartesiano.Não obstante tais ressalvas, ainda
assim nos parece que a canção tropicalista revela-se como uma
variante das fusões então já havidas e praticadas na MPB. Neste
contexto é que reputamos que o Tropicalismo constitui fusão
lato sensu, mas não strictu sensu, justamente em
face do caráter volátil de sua estrutura. Contudo, embora tal
distinção seja importante, não nos parece implicar em que o
Tropicalismo possa ser excluído, enquanto processo de criação, da
prática fusional já instituída no âmbito da MPB, tal como referimos
anteriormente, ainda que se trate de fusão em caráter
amplo.Mas além
da seara mais estritamente musical, pode-se dizer que também se
afigura expressivamente marcante no contexto da Tropicália, em
relação ao que vigia no panorama muito específico da música popular
feita no Brasil do final dos anos 60, o seu combate declarado
à patrulha ideológica, seja a advinda da direita conservadora (a
parcela da sociedade que foi “salva” pelo golpe militar
de 1964, defensora do “Brasil, ame-o ou deixe-o” e
“Este é um país que vai pra frente”), seja a do público
e dos artistas de tendência esquerdista, que tentavam impor de
maneira praticamente exclusiva a estética da Bossa Nova
“engajada” e da canção “rural” e engajada
daí originada, forma musical que era a ideal na concepção dos
artistas e estudantes ligados à UNE, e mais especialmente ao CPC
(Centro Popular de Cultura da UNE). Com efeito, as canções
“rurais” (tais como Disparada, de Geraldo Vandré, e
Ponteio, de Edu Lobo), tão em voga no final dos anos 60, eram
apontadas como representantes da única estética que poderia ajudar
a salvaguardar a nação em seu combate contra o imperialismo ianque
e a influência estrangeira. Entretanto, tal parcela de artistas e
seu público fiel não conseguiram disfarçar a contento, como
já pincelamos antes, o fato de a Bossa Nova (da qual se originou
tal estética, e na qual eram buscados vários de seus elementos
sonoros) ser tão “americanizada” quanto a Jovem Guarda,
o que foi incisivamente desmascarado pela Tropicália. E, por isso
mesmo, sinalizaram os Tropicalistas que o rock que estava sendo
feito no Brasil não deveria ser hostilizado como subproduto, nem
apontado como música rasteira e de má qualidade, ou, mais ainda,
execrado como símbolo da sucumbência da juventude a um
estrangeirismo daninho. Ressaltaram os Tropicalistas que, bem
ao invés, a Jovem Guarda deveria ser reconhecida como parte
integrante da tradição musical do país, mesmo porque, a exemplo de
que ocorreu com outros ritmos “estrangeiros”
anteriormente surgidos no horizonte da MPB, o rock estava
estabelecendo aqui um caráter específico, com elementos próprios,
ou seja, estava ficando com uma “cara” brasileira,
incorporando outras informações difundidas no âmbito da canção
popular brasileira. Mas isso, de outro lado, tampouco significou,
contudo, que os Tropicalistas tenham deixado de criticar a
singeleza e a ingenuidade de algumas das canções da Jovem Guarda;
neste enfoque é que efetivamente o entendimento da atuação dos
Tropicalistas exige-nos um esforço no sentido de
compreendermos um paradoxo que propunham: de um lado, não havia
rejeição total ao que havia sido feito e ao que estava sendo
feito em termos de música popular no Brasil – então, esta
posição pode ser considerada como “abrangente ou
não-excludente” -; de outro, tampouco havia aceitação sem
críticas, pois o material ancestral ou contemporâneo era abordado a
partir das características que os Tropicalistas entendiam que
deveriam ser valorizadas nas canções, sendo que muitas vezes
apontavam abertamente os seus “defeitos” – esta
seria a sua postura “excludente ou não-includente” -.
Em verdade, o equilíbrio entre tais posições é que deveria ser
buscado, ao menos na teoria. Vale dizer, os Tropicalistas, a bem da
verdade, não queriam que se estabelecesse um cenário na música
brasileira em que somente uma determinada vertente obtivesse
evidência. Diversamente, propunham o respeito à diversidade, de
forma que pudessem ser livremente divulgadas as mais diversas
tendências que então vicejavam (além da deles próprios, é claro): a
“velha guarda”, a bossa nova, a música de protesto, a
jovem guarda, o samba tradicional, etc. Mas, em que pese saudassem
as outras tendências, contudo, não deixavam de focar seu olhar
crítico às mesmas.Neste contexto, e sob tal viés, é
que se poderia dizer que o Tropicalismo correspondeu,
paradoxalmente, a uma “revolução conservadora”. Bem
entendido, havia, de um lado, o impulso no sentido de sacudir
as estruturas então presentes e no âmbito da MPB, consolidadas como
cânone, inserindo novas informações musicais, cenográficas e
comportamentais, daí utilizarmos o termo “revolução”.
De outra banda, o termo “conservadora” não deve
ser entendido no sentido de retrógrada, mas sim na acepção de
conservante da tradição plural que sempre caracterizou a música
popular brasileira, território em que, de um modo geral,
corriqueiramente houve a mistura de informações
“nativas” com elementos “universais”. É
como se o Tropicalismo buscasse, de um lado, tirar, e, de outro,
“colocar o trem de volta nos trilhos”, dos quais a
música brasileira de alguma forma desvirtuou-se, não tanto
musicalmente (pois, como vimos, mesmo quem se colocava na posição
de “nacionalista” também lançava mão de elementos
musicais híbridos, de origem “nacional” e
“estrangeira”), mas em termos da elaboração teórica do
processo cultural próprio de nosso país realizada por alguns
artistas ligados à Bossa Nova, que formataram a estética da canção
de protesto. De fato, enquanto a direita identificada com o golpe
militar e a esquerda tradicional - arvorando-se na condição de
defensoras do quanto fosse autêntico e em conformidade com a
“defesa dos verdadeiros interesses nacionais” -
tentavam “botar para baixo do tapete” o fato de ambas
agasalharem fortes elementos “alienígenas”, o
Tropicalismo, bem ao contrário, trouxe à tona tal circunstância, de
forma muitas vezes considerada agressiva por estes segmentos
sociais. A adoção deste papel, de ser o elemento que põe a claro as
contradições da leitura da realidade cultural brasileira feita por
tais setores, obviamente transformou o Tropicalismo em sinônimo de
escândalo e disparate, e consistente em grave e imperdoável
heresia. Realmente, o Tropicalismo afigurou-se para tais setores
como conduta de elementos anárquicos, que, em face da urgência e da
importância da adoção de uma forma de intervenção prática e
imediata nos rumos políticos do país naquele momento, era não
apenas desprezível, mas inclusive perigosa e tergiversadora. Assim,
desagradaram os Tropicalistas a “gregos e troianos”,
agradando, de outro lado, aqueles a que fundamentalmente poderíamos
nominar como “nova esquerda” (aquela parcela da
juventude que via como vital a abordagem de temas tais como a
liberdade individual e de comportarmento, mesmo no âmbito de um
eventual socialismo) e “os desbundados”, bem como a
outras parcelas do público, especialmente de classe média, que viam
nas canções feitas por eles um bom produto de fruição estética.
Estes segmentos, contudo, além de não serem articulados
politicamente a exemplo dos outros, não tinham um projeto de
intervenção efetiva frente à realidade então vivida pelo país,
mesmo por considerarem que as questões centrais do país não
passavam tão-somente pela definição do regime político, se
capitalista ou comunista, envolvendo também a discussão relativa
aos costumes e o comportamento, à moral, à sexualidade, ao direito
à liberdade, etc. De fato, o Tropicalismo procurou retratar, não
apenas musicalmente, mas principalmente em suas letras, a realidade
brasileira como ela efetivamente era, ao passo que os setores
mencionados mantinham suas próprias versões idealizadas,
romantizadas e míticas do que seria ou do que deveria vir a
ser o país. Com efeito, o Brasil do final dos anos 60 (e as coisas
não se modificaram muito desde então, neste aspecto, como sabemos),
para ser efetivamente descrito como realmente era, exigiria uma
“colagem” de imagens absolutamente contraditórias e
paradoxais, o que, realmente terminou sendo levado à efeito pelos
Tropicalistas em canções-manifesto tais como “Alegria
Alegria”, “Tropicália”, “Parque
Industrial”, “2001”, entre outras. Realmente, o
Brasil era, à época (e ainda é), um país simultaneamente arcaico e
moderno; pobre e rico; subdesenvolvido e desenvolvido; etc. Não
correspondia integralmente nem à sociedade semifeudal e
subcapitalista antevista pela esquerda, e tampouco a um país
totalmente modernizado e desenvolvido, tal como apregoado pela
direita. Por isso mesmo os tropicalistas valeram-se do
paradoxo e da contradição como elementos absolutamente necessários
e até imprescindíveis para a tradução desta face realmente
verdadeira de nosso país naquele momento histórico do final dos
anos 60, o que, por si só, afastava a eficácia de qualquer visão
totalizante, tão em voga nas extremidades do espectro político de
então. Ademais, os tropicalistas deram a entender que, se de um
lado, não concordavam com um governo militar que supostamente
estaria defendendo a nação do elemento estrangeiro e opressor
consistente no “comunismo internacional”, e que dizia o
estar fazendo inclusive “em nome da democracia” e
“para o bem geral da nação”- mas que na prática
resultou em uma ditadura cruel e sanguinária, que estava alargando
de forma desmesurada a influência e a dominação internacional por
parte das potências capitalistas em relação a nosso país -,
tampouco eram conformes às práticas e aos modelos da esquerda
tradicional (seja leninista, stalinista, trotskista, maoísta,
“foquista” cubana/guevarista, etc.) - que, sob o ensejo
da defesa dos interesses nacionais democráticos e dos direitos
inalienáveis do povo brasileiro, procurava ocultar um viés
autoritário e messiânico, de resto decalcado das tendências
políticas internacionalmente disseminadas a que se reportava, e
munida do auto-conceito de infalibilidade enquanto vanguarda da
luta revolucionária, proclamando-se como única via possível
de mudança social e esperança para a população. Vale dizer, se de
um lado os Tropicalistas se opunham claramente à ditadura militar,
da mesma forma não se submetiam à uma concepção estética nos moldes
do “realismo socialista”, defendida por uma patrulha
ideológica de inspiração jdanovista. Porém, não deixa de ser
curioso que, muito embora o Tropicalismo tenha se tratado do
movimento de maior elaboração teórica já havido na história da MPB,
e apesar de toda esta construção subjacente às canções, diversas
músicas tropicalistas poderiam perfeitamente inscrever-se naquilo
que se imaginaria como sendo o que deveria corresponder ao
seu oposto, ou seja, a música de protesto. Canções como
“Louvação”, “Roda”, “Soy Loco por ti
América”, com pequenos ajustes, poderiam perfeitamente ser
cantadas por Geraldo Vandré, Sérgio Ricardo ou Edu Lobo, sem
suspeitas quanto à sua autoria (aliás, não é gratuitamente que o
poeta Capinam “jogou nos dois times”). O que, do ponto
de vista do público ouvinte, aliás, merece ser saudado, porque
qualquer censura advinda de razões teóricas quanto à divulgação de
canções belíssimas como estas teriam efeitos por demais deletérios.
Mas tal “contradição” parece, em realidade, apontar que
os Tropicalistas sequer excluíam a canção de protesto de suas
referências; apenas não a aceitavam como a única forma válida de
expressão. Cumpre dizer, ao ensejo, que também consideramos
belíssimas as canções de protesto de Vandré, Edu Lobo, Carlos Lyra,
entre outros, em que pese certas inconsistências no embasamento
teórico da estética propugnada pelo CPC da UNE, a que nos
referimos. De outra banda, afigura-se importante ressaltar que,
dentro do cadinho procedimental dos Tropicalistas, o humor e
a “falta de seriedade” exerciam um papel crucial,
não só pelo seu viés irônico, mas também por corresponderem à
expressão da mais sincera alegria de viver. Efetivamente, os
tropicalistas se opunham à “seriedade”, que deve ser
bem entendida como sinônimo de sisudez, polimento, cerimônia,
solenidade, “bom comportamento”, preconceito, purismo,
entre outros “vícios” verificáveis em parte da produção
musical dos estertores dos anos 60 no Brasil. Realmente, o elemento
iconoclasta do Tropicalismo é um de seus principais méritos e
baluartes. Inteligentemente, porém, eles não eram niilistas, mas
sim anárquicos e carnavalescos, características que evocavam na
condição de herdeiros do “canibalismo” e da
“antropofagia”, na forma propalada pela Semana de Arte
Moderna de 1922, especialmente por Oswald de Andrade. Outro aspecto
muito importante da atuação tropicalista dizia respeito à questão
cênica: ao invés da postura contida dos artistas da Bossa Nova, o
cantor deveria atuar, no mais das vezes, “pra fora”,
ainda que de forma “estranha”. Em tal sentido, foi de
vital importância o “empréstimo” da postura de palco
utilizada no âmbito da Jovem Guarda, embora esta tenha sido
filtrada sob um viés intelectualizado. É neste sentido que o
Tropicalismo se valeu do “happening” vanguardista como
seu elemento de intervenção cênica mais extremo, não
raramente incorporando figurinos estranhos e até esdrúxulos, numa
mescla com a forma de apresentação mais solta que já se fazia
presente na jovem guarda.Assim, tal como tentamos
desenvolver, nos parece que a grande contribuição do Tropicalismo à
música brasileira não foi apenas de ordem estritamente musical, mas
também comportamental e ideológica. Aliás, neste ínterim, não se
poderia deixar de assinalar que, não fosse o momento histórico
vivido no país e no mundo no final dos anos 60, ou seja, no
ambiente da “Guerra Fria”, o movimento Tropicalista
talvez não causasse tanto impacto como efetivamente causou no
âmbito da MPB. Nos parece que a aversão dos tropicalistas às visões
“nacionalistas” e idealizadas dos setores radicalizados
do espectro político que já mencionamos pode ter sido um dos
elementos que mais destacadamente tenha atraído a ira destes. Vale
dizer, não fosse a radicalização de tais setores naquele momento
histórico muito específico, é possível que o Tropicalismo não
houvesse granjeado toda a repercussão que teve. Mas, como diz muito
bem a sabedoria popular, o importante é estar no lugar certo na
hora certa, de forma que a intervenção dos Tropicalistas, calcada
nos vários elementos que pinçamos, dentro daquela conjuntura vivida
no país, se fez marcante e emblemática. É claro que, ao utilizar o
paradoxo e a contradição como profissão de fé, e ao agir
escandalosamente, os Tropicalistas oscilaram entre o risco da
desgraça total e os píncaros da glória. A desgraça, quando ocorreu,
felizmente, não foi total, pelo menos para a maioria deles, embora
de relevante gravidade: prisões, exílios, banimentos da mídia e das
gravadoras, defenestrações, hostilidades de outros artistas,
execrações, esquecimento público e outros reveses. A glória,
afinal, parece ter sido bem mais efetiva, pois, se nem todos
chegaram ao sucesso comercial (o que, evidentemente, não se aplica
aos casos de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Rita Lee e Gal Costa), e
se nem todos foram prestigiados da forma como realmente
mereciam, ao menos o seu ideário estético nos parece ter resultado
exitoso. De fato, se hoje temos um cenário musical no país em que,
de um modo geral, há um certo nível de respeito entre artistas de
diferentes tendências, quando não admiração recíproca (também não
olvidamos que ainda persistam eventuais rusgas, pois não estamos
querendo “enfeitar o bolo”), e em que o público está
mais aberto a novidades, com muita gente apreciando diversos tipos
e estilos de música concomitantemente, nos parece que isto se deve
em alguma medida ao movimento Tropicalista, que teve a audácia de
estabelecer pontes entre territórios que pareciam incompatíveis na
época de seu surgimento, e talvez mesmo em tempos
posteriores.
Falando-se mais
especificamente acerca do Tropicalismo feito no Rio Grande do Sul,
cumpre destacar que alguns dos artistas que foram identificados com
o movimento, não raro, mantiveram ou mantêm uma postura de um certo
distanciamento ou ambigüidade quanto à assunção de tal
identidade. O fato é que, até onde temos conhecimento, não houve
uma declaração expressa do “lançamento do movimento
Tropicalista no RS”, ou a divulgação de um manifesto, e muito
menos a gravação de um Disco-manifesto tal como fizeram baianos,
paulistas e a carioca Nara Leão, o LP Tropicália, sendo que esta
última circunstância merece ser lastimada pesarosamente, pois
realmente há um certo vácuo na memória da música popular
gaúcha em relação a tão rico período, em face da falta de registro
sonoro de muitas das canções relacionadas a tal estética. Portanto,
bem diferentemente do que ocorreu no centro do país, não houve aqui
uma articulação teórica que estabelecesse uma linha de atuação
acabada e conjunta dos músicos, de forma a serem reconhecidos
enquanto um movimento articulado, em sua relação com a imprensa,
com os músicos de outras tendências e com o público, o que, sem
embargo, e curiosamente, como veremos, absolutamente não impediu
que a cena local fosse extremamente rica, fértil, criativa, pujante
e destemida, e em intensidade, e guardadas as proporções,
consonante com o “barulho” feito no eixo Rio-SP. Aqui,
o movimento foi de feição informal, “não-oficializado”.
Aliás, tal discussão não deve ser suscitada divorciada
contexto histórico em que a cena tropicalista local realmente
estabeleceu de forma mais clara seus contornos, que correspondeu
justamente ao período de recrudescimento da repressão política
levada a efeito pela Ditadura Militar, ou seja, no âmbito da edição
do AI-5, e inclusive sob a sombra da prisão e exílio de Caetano
Veloso e Gilberto Gil. De maneira que, levando-se em consideração
tais circunstâncias, resta lógico que o músico se autoproclamar aos
quatro ventos como tropicalista, àquela altura dos acontecimentos,
não era uma atitude das mais prudentes, considerando-se a
radicalização por parte da repressão política, que passou a atingir
não apenas grupos e pessoas identificados imediatamente como
esquerdistas e de oposição, mas também outras que fossem muitas
vezes arbitrariamente consideradas como “perigosas”
pelo regime militar. Não obstante tal ressalva, o fato é que mesmo
após o período mais duro da repressão e após o fim da Ditadura, e
se levarmos em conta alguns dos depoimentos colhidos no momento
atual, constata-se a existência de várias situações identitárias,
dependendo do enfoque e do entendimento de cada artista: alguns
colocam que não havia muito sentido em falar de Tropicalismo no RS,
embora tivessem empatia com as idéias do movimento, e se
considerassem fortemente influenciados e identificados com a
estética Tropicalista a partir do que assistiam pela Televisão (os
festivais da canção e os programas de que participavam os
tropicalistas no centro do país), e nos shows que os artistas
“nacionais” fizeram aqui em Porto Alegre à época, mas
mantendo uma postura bastante independente e trilhando um
caminho muito pessoal e particular; outros, diversamente,
assumiram-se como integrantes desta “vertente” à época,
e ainda o fazem. Na verdade, talvez seja mais apropriado dizer que,
de um modo geral, vários artistas que participaram desta cena
adotaram alguma destas visões em pelo menos algum período de tempo
desde então. E esta questão identitária, acreditamos, de alguma
maneira pode estar relacionada também com este caráter volátil e
amplo da canção tropicalista a que aludimos anteriormente. De fato,
o Tropicalismo foi o movimento musical ocorrido na MPB que se
utilizou do mais largo espectro de ritmos, possibilidades estéticas
e misturas de estilos e influências, reunindo elementos sonoros os
mais variados, o que fez com que muitos músicos, embora tenham sido
influenciados e atraídos pela proposta, não se sentissem
inteiramente identificados ou totalmente contemplados com ela, até
porque a tal “proposta” era tão vaga e ampla que,
levada às últimas conseqüências, permitiria a inclusão de muitos
outros elementos estéticos que inclusive sequer foram inicialmente
imaginados como possíveis participantes da “mistura”
pelos criadores/propulsores primevos do movimento (baianos e
paulistas). É claro que, na busca do entendimento desta situação
identitária, não podem ser excluídas diversas outras razões,
inclusive algumas de cunho muito pessoal, mas que, de toda forma,
talvez não necessariamente se incompatibilizem de todo com as já
alinhadas. Efetivamente, neste ponto é preciso considerar que os
artistas (que identificamos para todos os efeitos, em alguns casos
por nossa conta e risco, como pertencentes ao movimento
Tropicalista no RS, ou mesmo influenciados pelo Tropicalismo, ou,
ainda, como herdeiros do movimento) eram/são cabeças extremamente
privilegiadas. Tratam-se de artistas de grande criatividade,
sensibilidade, inventividade e luz própria, que, a bem da verdade,
não ficavam/ficam a dever, em termos da qualidade de seu trabalho,
em nada em relação ao “núcleo central do movimento” que
sentou praça no centro do país. Então, em se tratando aqui da
formação de um núcleo criativo, ainda que de contorno informal, que
não era mero reprodutor do movimento feito à nível nacional, mas
que, muito diversamente, propunha as suas próprias sínteses e
conceitos, é totalmente natural que alguns indivíduos não se
sentissem inteiramente contemplados dentro do “rótulo”
de tropicalistas. Além disso, não deve ser ignorado o fato de que,
no momento em que a cena se desenhou aqui, o próprio “núcleo
central” do movimento estava desarticulado, com a prisão e
posterior exílio de seus principais líderes, o que provocou um
arrefecimento significativo no movimento como um todo. Dentro do
que falamos, é assim, por exemplo, que o cantor e compositor Mutuca
(Carlos Eduardo Weirauch) diz que não teria muito a ver falar em
“Tropicália” aqui, porque, se assim fosse, o movimento
teria que corresponder, em verdade, à “Invernália”,
expressão que ele utilizava na época para se referir ao grupo
daqui. Mutuca, na verdade, sempre teve o rock “na
veia”, e se identifica muito fortemente com sua estética. O
cantor e compositor Wanderley Falkemberg, a seu turno, embora
também não se sentisse inteiramente contemplado no
“conceito”, tanto que em entrevista que nos concedeu
afirmou que a música que fazia com seu parceiro Luiz Santana
à época ele mesmo denominava como “Temperalismo”, ou
seja, um Tropicalismo feito em clima temperado, em alguns momentos
(como por exemplo, em uma entrevista para o Jornal Zero Hora,
em 1974) assumiu-se claramente como tropicalista. O cantor e
compositor Cláudio Levitan, a seu turno, não reluta em assumir sua
identidade tropicalista, embora, curiosamente, esta sua identidade
nem sempre tenha sido devidamente explicitada ao longo de sua
trajetória artística, o que, talvez, de algum modo, tenha implicado
em que toda a originalidade e genialidade de sua obra em alguma
medida não haja sido reconhecida em toda a intensidade que
reputamos merecer. De fato, muitas canções de Levitan denotam um
humor que beira o “absurdo” (tais como a famosa
“Ana Cristina”, cantada por Hique Gomes e Nico
Nicolaiewsky, no espetáculo “Tangos e Tragédias”), que
talvez pudesse ser apreciado não apenas por sua comicidade
propriamente dita, como o é, mas também em seu aspecto transgressor
e inovador, caso houvesse sido mais explicitada ao longo de sua
trajetória a identidade com o Tropicalismo. Assim, a
questão da assunção da identidade tropicalista deve ser
também abordada conforme a história pessoal, o conceito e a
visão da questão de cada músico. De toda maneira, o certo é que a
imprensa e o público gaúcho em grande medida reconheceram tais
artistas como pertencentes à vertente tropicalista, de forma que,
em que pese as eventuais ressalvas em cada caso particular, para
todos os efeitos os classificamos como identificados a tal
estética, especialmente com relação ao período do final dos anos 60
e ao início dos anos 70. Impende assinalar, outrossim, que a
exemplo do que ocorreu em relação ao grupo do centro do país,
alguns músicos que fizeram parte da cena tropicalista gaúcha
inicialmente eram identificados com a estética da bossa nova, e
outros tinham origem nos conjuntos de rock, que espocavam aos
borbotões no RS por conta da Beatlemania, sendo que em, em alguns
casos, músicos transitaram por ambas as
“escolas”.
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